Kinematografia po 1945 r.

Socrealizm - zasady realizacji filmów
Filmowcy radzieckiej szkoły montażu jak Wsiewołod Pudowkin, Siergiej Eisenstein czy Aleksandr Dowżenko zostali w latach trzydziestych zmuszeni do odejścia od eksperymentalnej stylistyki, która była przez KPZR określania jako "formalizm". W praktyce etykietę formalizmu przypinano wszystkim filmom, które formą lub tematyką mogłyby być niezrozumiałe dla szerszej publiczności, jak np. eksperymenty z montażem intelektualnym Eisensteina albo filmy dokumentalne Dzigi Wiertowa (Człowiek z kamerą, Entuzjazm. Symfonia Donbasu).
Pewne elementy socrealistyczne w radzieckim kinie widać było jeszcze przed rokiem 1934, ale pierwszym filmem, który stanowił modelowy przykład nowej stylistyki był Czapajew w reżyserii Siergieja i Gieorgija Wasiliewów. W ramach założeń socrealizmu starano się ukazać perypetie indywidualnych bohaterów, w przeciwieństwie do filmów szkoły montażu, gdzie (posługując się marksistowską dialektyką) portretowano scierające się masy ludzkie.
Pierwszym polskim filmem spełniającym postulaty socrealizmu stał się film reż. Eugeniusza Cękalskiego Jasne łany z roku 1947. W Polsce do filmów zgodnych z założeniami socrealizmu, ale jednocześnie posiadających znamiona artyzmu można zaliczyć Celulozę Jerzego Kawalerowicza, Pokolenie Andrzeja Wajdy oraz Piątkę z ulicy Barskiej Aleksandra Forda. Jednak ideologiczna schematyczność wizji świata, doprowadziły do śmierci tego nurtu. Natomiast symbolem nieudanej socrealistycznej "radosnej twórczości" (wedle oficjalnej terminologii) stał się film Uczta Baltazara w reż. Jerzego Zarzyckiego i Jerzego Passendorfera z 1954 r. 2. Organizacja kinematografii po 1945r. Waldemar Dąbrowski - zgodnie z koncepcjami J. Burskiego - wprowadził nowy system organizacji polskiej kinematografii, podobny do istniejących na Zachodzie. Podstawowe założenie było przełomowe. Zamiast finansować producentów, nadal w ogromnej większości państwowych, postanowiono, że państwowe pieniądze z budżetu ministerstwa kultury będą dofinansowywać konkretne projekty filmowe. W taki sposób dostęp do źródła finansowania (współfinansowania) stał się bardziej demokratyczny i spełniający zasady zdrowej konkurencji. To rozwiązanie wykreowało producenta filmowego z prawdziwego zdarzenia. Od tej chwili - z formalnego punktu widzenia - prawa producentów państwowych i prywatnych były takie same. W ciągu dwóch następnych lat pojawiło się wiele prywatnych film producenckich i choć nieliczne z nich przetrwały, system funkcjonuje prawie bez zmian do dzisiaj.
3. Wpływ polityki na kinematografię
Politycy próbowali całkowicie upaństwowić kinematografię. Stosowali niekiedy brutalne metody ( rewizje, wyważanie drzwi, areszt ) odebrano kina wszystkim właścicielom prywatnym i oddano je w gestię specjalnie przeszkolonych pracowników aparatu propagandy. Dla realizacji bieżących zadań politycznych zaczęto także tworzyć sieć kin objazdowych, do końca dekady uruchomiono ich ok. 180. Sprawa była tym istotniejsza, że publiczność była jak nigdy dotąd spragniona reglamentowanej od niedawna rozrywki, stojący w kilometrowych kolejkach widzowie demolowali drzwi i okna, a kierownicy kin bronili się wodą z hydrantów, a nawet strzelaniem na postrach. Pozostawało pytanie co mają wyświetlać te oblegane kina. Początkowo brak dewiz i uregulowanych stosunków handlowych z zagranicą sprawił, że tuż po wojnie kina skazane były na wyświetlanie odnalezionych albo odebranych prywatnym właścicielom, na ogół bardzo zniszczonych kopii przedwojennych filmów polskich, amerykańskich i francuskich, najczęściej melodramatów i komedii. Trudno było w ten sposób realizować narzucoane zadania propagandowe. Wydział Kinofikacji zaczął więc kształtować nowy repertuar, oparty na filmach radzieckich, mimo niekorzystnych warunków. W 1946r. wprowadzono na polskie ekrany 57 filmów, w tym 39 z ZSRR, 3 z USA i 15 z Europy Zachodniej ; wśród dwóch ostatnich grup znalazły się pierwsze powojenne przeboje : amerykański ... zobacz całą notatkę